(rozhovor s Oldřichem Králem)

Jak vaše budoucí sinologické a komparistické zaměření ovlivnila rodina? 

Rodina s tím neměla nic společného. Byli v tom jiní, kdo rozhodovali. Já jsem se v devětačtyřicátém roce pokusil o anglistiku a komparatistiku. U přijímací komise jsem narazil na amerikanistu Zdeňka Vančuru, který anglistiku vedl a komisi předsedal, a také na tehdy mladého asistenta Zdeňka Stříbrného. Profesora Vančuru jsem znal z jedné přednášky v pražské British Council. Jednání uzavřel s tím, že je pro mé přijetí na anglistiku, ale obory musejí být dva, a abych vzal na vědomí, že komparatistika se už neotvírá, a musím si tedy najít jiný druhý obor. Upadl jsem do rozpaků. Nabídl mi, že kdybych chtěl, dá mi telefon na svého přítele docenta Jaroslava Průška, který právě zakládá sinologii a otvírá první ročník čínštiny. A s anglickým humorem dodal – na to nikdy nezapomenu –, že když chci srovnávat, tak ať mám co. Taková úhelná věta. Já na to kývl. Až dodatečně jsem zjistil, že Vančurovo doporučení mělo i své osobnější důvody, neboť přeložil za války jeden ze zakládajících klasických čínských románů Příběhy jezerního břehu, který vyšel pod názvem Všichni lidé jsou bratři. Vančura jej přeložil z převodu spisovatelky a Američanky odchované v Číně Pearl S. Buckové. Tak se zřejmě Zdeněk Vančura dostal do bližšího kontaktu s Jaroslavem Průškem, který mu dělal revizi a přepisy.

Proč jste chtěl studovat právě komparatistiku a anglistiku?

Nešlo ani tolik cíleně o komparatistiku jako specializaci, šlo o literaturu jako takovou. Byl jsem literaturou posedlý. Anglistika vyplynula z toho, že jsem byl jako kluk literární anglofil, trochu jsem na tom vyrostl, tak se to nabízelo. Byly v tom i takové okolnosti, jako že mám maturitu z takzvaného učiteláku, který byl v Panské ulici. A pár domů vedle je palác, ve kterém po válce shodou okolností sídlila British Council se skvělou knihovnou a večerními programy.

Anglicky jste se tedy naučil na British Council?

Ne, tam jsem si chodil půjčovat knihy, anglicky jsem se naučil na privátních kurzech. V roce 1948 jsem v Panské odmaturoval a přihlásil jsem se na bohemistiku a jako druhý rozšiřující obor jsem si trochu naivně dal filozofii. No a v tom roce mě prostě vyprovodili. Pamatuju se na to dobře, protože mě s takovým svým uštěpačným pohledem vyprovodil sám velký malý Bohuslav Havránek, jeden ze zakladatelů Pražského lingvistického kroužku (PLK), jehož jsem se, asi jemu na potvoru, stal po létech na nějaký čas předsedou. Takže v tom osmačtyřicátém jsem neuspěl a následující školní rok 1948–49 jsem strávil tak, že jsem dopoledne chodil do moderní školy jazyků na tříhodinovou lekci angličtiny a odpoledne jsem četl v bohaté a vstřícné studovně Městské knihovny pražské na Mariánském náměstí, co mi přišlo pod ruku. Rodiče na to moje buď anebo přistoupili. A tak se stalo. Ale přes léto jste byl na Kladně v dolech. Ano. Scházeje od profesora Havránka po schodech dolů, potkal jsem za vrátnicí agitační středisko, které nahánělo studenty na brigádu do kladenských dolů, a protože jsem v té chvíli opravdu nevěděl, co budu dělat, nechal jsem se naverbovat a nastoupil jsem na dva měsíce do dolu Zdeněk Fierlinger.

Havránek vás vyprovodil z důvodů kádrových?

To jsem zjistil až posléze, až když mi později jeden tajemník fakulty diskrétně prozradil, že já jsem byl pro ně sice kádrově nevinný, ale otec byl náčelník Sokola. Ale na to, aby mě vyprovodili, na to žádné kádrové důvody nepotřebovali, prostě jsem na to tenkrát neměl. Potom jste se tedy díky Jaroslavu Průškovi dostal na sinologii.

U Průška to vypadalo tak, že jsem mu z Truhlářské ulice od pracovního stolu svého otce zavolal a Průšek si mě ještě ten den pozval do Nerudovy čtrnáct na druhou odpolední, to byla jeho hodina, ta nám ostatně zůstala. Já mu v takovém nádherně proskleném pokoji zcela upřímně vysvětlil, jak jsem k tomu, respektive k němu přišel, a on mi zase s takovým suchým humorem ukázal za sebe na svou už tenkrát impozantní čínskou knihovnu a zeptal se mě, jestli to chci zkusit. Já na to, že ano, a on na to, ať přijdu v pondělí na fakultu. Tak mě de facto přijal. V pondělí to přijímací komisi v podstatě jenom oznámil. „My už jsme spolu mluvili,“ povídá jim a oni poslušně udělali nějaký zápis. Tak nás tenkrát tihle páni profesoři přijímali, anebo nepřijímali.

V jednom rozhovoru jste řekl, že vás Jaroslav Průšek naučil znovu číst. Co jste tím myslel?

To bylo až v druhém a třetím ročníku. V druhém ročníku měl Průšek jednu historickou přednášku, ale hlavně měl klasické čtení, na kterém nás postupně vtahoval do klasického kánonu čínské literatury. Daleko pro to nešel, dal nám takovou starou čítanku starých Číňanů, ale při výkladu šel do živého. Bylo to čtení do hloubky a navíc hodně osobní, na které se na evropských filologiích asi sotva někdy dostalo. Aspoň na anglistice jsem to nezažil. Je to trochu ironické, protože Průšek se v podstatě držel toho jejich moderního close reading. I když v tom možná podstatnější roli hrála samotná čínská tradice literárnosti, do které zas jeho vtáhnul jeho starý pekingský pan učitel, co na něj s takovou láskou vzpomíná v Sestře mojí Číně. To, čemu my Evropani říkáme close reading, měli Číňané v krvi. Jak četli, tak komentovali a psali. K čínské tradici patřilo to, že jejich texty často vycházely už i s tím čtením, s tím různočtením. Jejich komentáře jsou intrakomentáře, komentáře do textů vpisované, a byly vesměs považovány za jejich nedílnou součást. Toto všechno Průšek pochytil, když se v 30. letech dostal na stipendium do Číny. U nás sinologie tenkrát nebyla. Byla tady pozoruhodná postava profesora Rudolfa Dvořáka, který ale umřel v roce 1920, zrovna když vycházel takový jeho odkaz: český překlad Starého mistra, Lao-c’. Místo doslovu je tam nekrolog. Dvořák v té chvíli neměl pokračovatele, Průškovi bylo čtrnáct. Profesor Dvořák, mimo jiné rektor Karlovy univerzity, byl obecný orientalista, který se přes německé školy dostal ke klasické čínštině, tedy ke klasické sinologii. Zatímco Průšek k sinologii přišel úplně odjinud, jako obecný historik, jestli se nepletu, Šustův žák. A přes Mongoly se dostal k Číňanům. Začal se o ně zajímat nejdříve privátně. Svou filologickou výbavu získal v Německu a ve Švédsku, kde byla vynikající centra tehdejší sinologie, speciálně se tam dělala klasická lingvistika. S tímto školením se pak Průšek postupně dostal až do Pekingu.

Kde přesně v Číně byl?

Hlavně v okruhu Pekingské univerzity. Jeho pobyt v Číně je poměrně přesně popsán, protože během něj posílal do tehdejší Tvorby skvělé kulturní reportáže a eseje, které posléze pod názvem Sestra moje Čína souborně vydal v Družstevní práci. Procestoval kus Číny, ale jeho sídlo bylo v Pekingu, kam za ním přijela i jeho příští žena, zakladatelka české japanistiky Vlasta Hilská. Spolu odjeli asi na dva roky do Japonska. Říká se, že studoval i japonštinu, ale když čte člověk Sestru, pozná, že jeho vztah k Číňanům a Japoncům byl dosti odlišný. Na rozdíl od Hilské Průšek s Japonskem moc kamarád nebyl. Ještě stihnul Ameriku, ale před vypuknutím války se vrátil do Prahy. Potom také založil lektorát čínštiny ve Zlíně u Bati. Protektorát strávil částečně v univerzitní knihovně. Dokonce jsou tam v katalogu, možná dodneška, lístečky s tím jeho nezapomenutelným rukopisem. Jinak učil čínštinu a snad i japonštinu ve večerních kurzech v tehdejším Orientálním ústavu.

Z jeho tamějších žáků, kteří se sjížděli z celé republiky, se rekrutovala taková ta počáteční velmi různorodá generace. Během války a bezprostředně po ní se také velmi sblížil s generací Pražského lingvistického kroužku, jehož se stal členem. Z orientalistů se v tom Kroužku a kolem něj výrazně angažoval ještě Jan Rypka. Tohle angažmá podle mě vyvrcholilo jeho geniálními prolegomeny v Dějinách perské a tádžické literatury, která jsou mnohem soustavnější než Průškova slovníková hesla. A hlavně ty Rypkovy texty byly skutečně o literárnosti, a ne o dějinách. V Průškových spisech se ovšem najde přednáška, myslím z roku 1939, kterou měl pro PLK. Je o struktuře čínské středověké vypravěčské povídky a příznačně vyšla ve Slovu a slovesnosti. Průšek se snažil svého historismu zbavit, ale neměl to jednoduché. Ale poté, co Mukařovský na začátku 50. let své učení odvolal, se za vašich studií strukturalismus neučil.

Strukturalismus se na sinologii neučil ani předtím, ani potom. Já měl to štěstí, že jsem strukturalismus, abych tak řekl, potkal včas a na své triko. Nikoho jsem na to nepotřeboval. On se mi doslova nabídl. V tom školním roce, o němž jsem říkal, že jsem ho z větší poloviny strávil ve studovně Městské knihovny, jsem za rohem v Kaprovce objevil dvě věci, kterým jsem propadl: Teorii prózy Viktora Šklovského v překladu Bohumila Mathesia a trojsvazkové Kapitoly z české poetiky Jana Mukařovského. To byla bomba! To byl náraz s trvalými následky!

Uplatnil jste tyto knihy při studiu?

Měl jsem zase tu výhodu, že jsem byl na sinologii, tam se tyhle věci neřešily. Je třeba dodat, že jsem po roce z anglistiky stejně odešel, protože mi Průšek nabídl skrytou jednooborovost. Takový fígl. Založil druhý obor, kulturní dějiny Dálného východu, což bylo v podstatě rozšíření sinologie o přesahy japonské a korejské, které jsou pro sinologa dosti důležité. Nabídku jsem přijal a z anglistiky jsem po řádném absolvování jednoho ročníku odešel. Jiná věc je, že mi na druhou stranu byla sinologie tak trochu úzká jinak. Od začátku jsem ze sinologie hledal kontakty na ty, které soustředěněji a hlouběji zajímala literatura v širších souvislostech a které taky zajímala literární kreativita. Většina sinologů šla jinudy. Já chtěl psát, číst a psát. Tak jsem šel třeba do rozhlasu a nabídl jsem jim pásmo čínské poezie. Přijali jej a navrhli mi, abych pro ně pravidelně každý týden psal recenze. V rozhlase jsem se setkal s lidmi, jako byl Milan Šulc nebo Antonín Jelínek a Zdeněk Slabý a další fakultní „literáti“. O něco starší se tam pohyboval můj někdejší souputník z učiteláku Zdeněk Mahler. Toho jsem ostatně potkával i v té geniální studovně Městské knihovny. A zase Mirek Červenka mě pozval do Studentského literárního kroužku, kam chodili lidé z naprosto různých oborů. To už jsem zkoušel publikovat v Literárkách. Vlastně docela úspěšně. A byla tu ještě jedna platforma, kde se studenti různých oborů mohli setkávat a kterou byly přednášky a semináře všeobecného základu. Kromě marxismu-leninismu, který ostatně přednášeli později taky dost zajímaví lidi, to byla obecná lingvistika Vladimíra Skaličky s jeho lingvistickou typologií. A ještě jedna „platforma“ tu byla. Poslali nás o prázdninách na brigádu do Vítkovic, kde jsem potkal další zajímavé lidi, literárního teoretika Milana Jankoviče, indologa Dušana Zbavitele, zakladatele moderní arabistiky Karla Petráčka a další a další. A spolu jsme budovali vysoké pece. A hlavně jsme spolu mluvili, to nám nikdo nebral. S některými nám to vydrželo na celý život.

Začalo se tady o Číně poté, co se tam po roce 1949 dostali k moci komunisté, víc mluvit?

Pozor, čínská kultura tu populární už byla, to mělo své staré a úplně jiné kořeny. Rok 1949 jenom otevřel další možnosti, které Průšek pro svůj obor dokonale využil. Do Číny byla vyslána první kulturní, myslím tříčlenná delegace, jejímž byl Průšek hlavním členem. Nakoupil tam obrovskou, ve své době ve střední Evropě jedinečnou čínskou knihovnu, kterou po takzvaném zakladateli moderní čínské literatury nazval „Lu Sünovou“. Také inicioval v Pekingu dohodu o výměně studentů. Na základě té dohody hned v následujícím roce pět nebo šest studentů odjelo na pekingské vysoké školy, v dalších letech další a další. A nebyli to jen sinologové, ale třeba lidi, kteří tam jeli studovat ekonomii nebo zemědělství. Nebo to byli výtvarníci. Takhle tam třeba jako student UMPRUMu odjel Josef Hejzlar, později známý historik čínského malířství. Taky herec z Plzně Ota Výborný.

Tehdy také vznikl Orientální ústav.

Orientální ústav vznikl jinou cestou dávno předtím, ale v té době se stal součástí Československé akademie věd a s Průškem jako prvním ředitelem. Byla to trochu souhra náhod, na jedné straně ta čínská vlna a do toho Zdeněk Nejedlý zakládá svou ČSAV a investuje do Orientálního ústavu podobně jako do jiných tradičních ústavů, které do té doby žily svými životy. Já o tom moc nevím. Založení ČSAV všechny do sebe vsáklo. Bohužel taky naše profesory. Byla to tak trochu katastrofa, ať se na mě akademici nezlobí. Ale vy jste tam v roce 1954 začal pracovat a dělal tam aspiranturu.Od roku 1949 do roku 1953 jsem studoval ty dva obory na čínštině, napsal jsem diplomku a už v posledním ročníku si mě profesor Průšek vzal k sobě jako asistenta. Jenomže do toho přišlo založení ČSAV a Průšek se tuším v roce 1953 stal ředitelem Orientálního ústavu a fakulta o něj přicházela jako ostatně o mnoho jiných. Nesl jsem to dost těžce. A jak to jen šlo, šel jsem za ním.

Jaké bylo téma vaší diplomky?

Vybral jsem si moderního romanopisce a hvězdu třicátých let Pa Ťina, který byl z druhé generace zakladatelů nové čínské literatury. To bylo dáno Průškovým ambiciózním programem studií a překladů moderní čínské literatury. V tom ohledu byl v celé Evropě uznávaným protagonistou studií čínské literární modernosti a nějakou chvíli jsme v tomto oboru neměli konkurenci.Takže tématem vaší diplomky nebyla stará čínská literatura, kterou jste se pak celý život zabýval. Důležité pro mě bylo, že to byl román. Průšek ostatně zanedlouho poté, co se usadil v Orientálním ústavu, vypsal vědeckou aspiranturu už s otevřenou specializací na literaturu, čili otevřenou i na klasickou literaturu, a já jsem se mu na ni přihlásil. Asi byl tenkrát trochu překvapený, protože si zcela pragmaticky myslel, že když mám asistenturu, tak mě má zajištěného na fakultě, jenže já jsem chtěl být u něho, s ním a v tom oboru klasické čínské literárnosti, která mě čím dál víc přitahovala. To bylo to ono, to byla ta nádherná a jedinečná literární zkušenost, která mě z toho obecného a srovnávacího hlediska přitahovala. A on mě na tu aspiranturu s tímhle zaměřením od podzimu roku 1954 vzal.

Bylo to podmíněno vstupem do strany?

Můj vstup do strany nebyl motivován ani sinologií, ani Průškem. Když budu konkrétní, tak za mnou přišli hoši, s kterými jsem se kamarádil a kteří byli z bohemistiky, ze slavistiky, prostě od literatury. Už jsem je některé ostatně jmenoval. A úplně konkrétně s tím pozváním za mnou přišel nějaký Jirka Čutka, nejdříve literární historik, potom spíš publicista a nakonec se v srpnu 1968 stal osobním tajemníkem Dubčeka. Namítl jsem mu, že z fakulty odcházím, načež Jirka opáčil, že no tak tím spíš. Dodnes nevím, jak to úplně myslel.

Průšek ve straně nebyl?

Byl, samozřejmě byl. Já se ho ostatně taky jako prvního šel zeptat, co tomu říká. Neprojevoval nad tím žádné zvláštní nadšení a napsal mi doporučení. On sám byl ve straně nejspíš od pětačtyřicátého, ale s jistotou to nevím, nikdy jsme o tom nemluvili, proč bychom taky měli? V každém případě patřil k té široké vrstvě levicových intelektuálů, do jejichž časopisů psal své vynikající články a kulturní reportáže z Číny v třicátých letech. Ve straně byl zřejmě do osmašedesátého jako ostatně všichni ti moji lidi.

A jak se na to díváte dnes?

Bylo to hodně osobní. Já za nikým nechodil, za mnou nepřišel žádný papaláš, ale moji kamarádi. Jiná věc je, a to si řekněme na rovinu, že mě do té doby Průšek rok co rok ministerstvu navrhoval, abych jel studovat do Číny. Všichni kolem byli schvalováni, rok co rok další a další odjížděli do Číny, jen já ne. Průšek dokonce vymýšlel různé obezličky, jak mě tam dostat, například jako dopisovatele buhvíčeho. Nikdy nic. Až najednou v roce 1956, když jsem byl u Průška už druhým rokem aspirantem a Průšek byl v ČSAV velké zvíře, jsem najednou na podzim do Číny na rok odjel. Jestli v tom ta strana hrála roli, nevím, nejspíš taky. A chcete-li, tak taky to mohlo být i jinak a nic z toho, co jsem potom udělal, ať už dobře nebo špatně, taky nemuselo být. A tady musím říct, že ta moje tolik opožděná cesta do Číny se nakonec ukázala jako geniální časová souhra, neboť jsem se tam dostal právě ve chvíli, kdy Mao – jak se pak ukázalo, přesně na ten jeden školní rok – vyhlásil svobodu. A jeli jsme tam dva takoví „věčně pozdržení“, Timoteus Pokora historik a já literát. Dva Průškovi aspiranti, jiné neměl.

To bylo v době Hnutí sta květů?

To nebylo hnutí, to byla politika pod heslem „Nechť kvetou všechny květy“, ta vaše stovka totiž znamená plurál. Celé heslo znělo: „Nechť kvetou všechny květy, nechť soupeří všechny školy.“ Všechno se otevřelo, a to i v tom smyslu, že se otevřely vnitřní hranice, a my jsme mohli cestovat kamkoli. A těch šťastných náhod bylo u mě víc. Rok 1956 i u nás stál za to. Na jaře se konal ten slavný Sjezd spisovatelů, na který přijela dvoučlenná čínská delegace, a Průšek mě poslal, abych jim tam tlumočil. Vedoucí té delegace, jak se posléze ukázalo, byl děkan filologické fakulty na Pekingské univerzitě. A ten mi před odjezdem z Prahy, zřejmě spokojený s mými službami, řekl, že až do Číny přijedu, jestli přijedu, tak ať se u něj přihlásím. Takže já měl ještě tak trochu navíc na Pekingské univerzitě, která mi na rok měla být domovem, otevřené dveře u děkana fakulty. A aby toho nebylo málo, tak akademik Průšek ještě na podzim přijel do Číny za námi, a když zjistil situaci, slíbil, že nám opatří peníze, abychom mohli té Maovy svobody využít a cestovat. A taky slib skutečně velkoryse dodržel. Při svých zkušenostech zřejmě pochopil, že ta svoboda nebude trvat dlouho. My jsme pak každý po své ose tu „starou Čínu“ ještě stihli, Timoteus po té historické, já po té literární, objeli jsme, co se dalo. A ten vzpomenutý děkan poslal se mnou zase za svoje peníze svého nejlepšího aspiranta, vynikajícího hocha, už tenkrát těžkého odborníka na klasické čínské texty a literaturu vůbec, nějakého Fu Xuanzonga. A ten mi dělal průvodce a samozřejmě věděl věci, o kterých já nemohl mít tušení, bez něj bych se v tom ztratil. Hodně skromně řečeno ti dva pánové, Průšek a děkan, a ten třetí Fu Xuanzong vzadu, mi strašně pomohli.

Jak jste tam byl dlouho?

S Pokorou jsme tam byli od září 1956 a odjížděli jsme v červnu 1957, tedy celý jeden školní rok. A prakticky hned poté během léta 1957 Mao vyhlásil úplně jinou politiku. Mao měl jakés takés klasické vzdělání a rád se jím pochlubil. Ty květy a ty školy, to jsou všechno vesměs konfuciánské a neokonfuciánské citáty. A ta nová politika, kterou vyhlásil v létě 1957, to byl taky citát, bylo to krátké a sedlo to: „Dženg-feng“ aneb „Náprava stylu práce“. To je naprosto jasný konfuciánský slogan, zejména to dženg, ta „náprava“, to měl Konfucius nejraději, a Mao po něm. V Konfuciovi najdete, co je to politika: politika se řekne [dženg] a náprava je taky [dženg], jenom v jiném tónu. Takže politika [dženg] je jedna velká náprava [dženg]. Ta významová hříčka je dokonaná v tom, jak se to píše. má znak 政, a když se pravá část znaku zakryje, zůstane 正 a to je náprava. Jádrem politiky je náprava. Mao si uměl hrát. Jenom z toho šla hrůza, jenom to dost lidí stálo život.

Jak lze vůbec v čínštině rozeznat například slovní druhy?

Do toho bych se raději nemíchal. Lingvisti to nemají rádi. Číňané v tom svém gramatickém myšlení rozeznávali dva druhy slov: plná slova a prázdná slova. Prázdná slova jsou prázdná v tom smyslu, že nemají sémantiku, ale nesou funkci nebo funkce, plná slova zase nesou jeden nebo více významů. To, co ta slova významově nebo funkčně určuje, je především pozice ve větě. Je to izolující jazyk, slova jsou izolované jednotky bez oněch morfologických částic, které je významově i funkčně, a vlastně už předem, dourčují a vtiskují jim znamení slovních druhů. Když překládáte, musíte to tedy celé transformovat. Já mám takový slogan: při překládání čínské poezie, kde je to samozřejmě nejradikálnější problém, není nejtěžší, co přeložit, ale nejtěžší je nepřeložit, co tam není, protože ta naše zatracená morfologie nám soustavně a bez pardonu zanáší do věty informace, já bych řekl, zapleveluje věty informacemi, které čínský básník neřekl a ani by ho to nenapadlo říkat. Izolující jazyk má nasnadě čisté verbum, které je u lyrické poezie skvostná věc, neboť je to čistý výraz situace, který nám je prakticky nedostupný. ohl byste ukázat, jak to funguje, na svém

překladu Malířských rozprav Mnicha Okurky, který

vyšel v zrcadlovém vydání? Kdybyste měl doslova

přeložit první znaky.

Překládat doslova nedělám rád, protože to je jako se pitvořit. No, zkusme to. Okurka nebyl sice žádný básník, ale jeho projev je elegantní a drží se zvyklostí psaného jazyka wen-jen. Takže začíná takovou čtyřslabičnou frází: tchaj ku wu fa 太古無法。 Tchaj 太 (velký), ku 古 (starý, starověký), wu 無 (nebytí anebo zápor), fa 法 (zákon, pravidlo).

V těch čtyřech slabikách je jednoduché syntagma: v nejzazším starověku nebyla (neexistovala) pravidla (neexistovalo pravidlo). Když už jsme u toho, slova mají své dějiny. Například Sunovo Umění války jsou vlastně Pravidla války, to je to fa 法, žádné jiné, to je to pravidlo, kterým se řídí voják, vojevůdce a po něm každý stratég, třeba i stratég umění básně, jak to pochopil a geniálně využil náš Jiří Kolář. I tyhle dějiny slov patří do té významové a funkční otevřenosti takového řečového gesta.

Takže máme tedy vedle sebe čtyři pojmy…

Radši tomu neříkejme pojmy, máme vedle sebe čtyři slova. První slovo: nejzazší nejvyšší bod – druhé slovo: starý, starověk – třetí slovo: zápor, ne, nicota, nebytí – čtvrté slovo: zákon nebo pravidlo, umění dělat, třeba umění válčit nebo umění číst. Já to přeložil takto: „V nejstarších dobách, kdy ještě nebylo pravidel“, abych to otevřel jednotce, kterou se začíná následující čtyřslabičné paralelní a analogické tchaj 太 pchu 樸 pu 不 san 散, překladem „prvotní (nejzazší) samorost (jednota) se ještě nerozpadl(a)“. Dodejme, že čínský text, který máte v ruce, má něco, co nemíval, a sice interpunkci. Ve skutečnosti mám volbu, jak to podle svého rozhodnutí spojit či nespojit. Vodítkem syntaktického vztahu je přitom parataxe, paralela, základní čínský řečový modus. A zase ty dějiny slov. Samorost, nejzazší počátek, cosi ještě nerozděleného – toto všechno je ve spojení „nejzazší samorost“ obsaženo – pochází už od Starého mistra a jeho Tao-te-ťingu. Sloveso tam tedy vůbec není. Jako sloveso tady funguje wu, ale to přece neznamená, že to je sloveso. To je ta funkce. Tak se v našich očích a myslích stává slovesem, co slovesem není, ale slovesně funguje, vám to nestačí? Tchaj pchu pu san 太樸不散: tchaj je to nejzazší, to se opakuje, pchu je samorost, je to něco, co ještě nedostalo formu, to je slovo, které Mnich Okurka velice rád používá. Takže tchaj pchu, ale já to můžu taky přeložit abstraktním způsobem jako „nejzazší počátek“ nebo „nejzazší jednota“. Ten pojem je přitom metaforický, doslova znamená samorost, prostě strom, kmen, do něhož ještě nezasáhli. Pu san, ještě se nerozpadl, čistý zápor. Pu-san je „Ne-rozešla“, ta jednota se nerozešla, ještě se nerozešla, protože my víme, že to říká v situaci, kdy se ta jednota už dávno rozešla, rozpadla. „V nejstarších dobách, kdy ještě nebylo pravidel, nejzazší syrová prostota,“ to je ten samorost, „se ještě nerozpadla.“ A teď se tady ta věta opakuje, jen místo toho ne wu je tu i, což znamená jedna, ráz, naráz, v jednom okamžiku, v té chvíli. Já jsem to přeložil jako „jakmile“. Fa li, fa je to pravidlo a holý význam slova li je „postavit, zbudovat, prostě stát“. Tady to er má funkci navazující, vyvozující, rozporující. Ale už raději dost. A krom toho já nejsem lingvista, já jsem jenom čtenář.

Tak dobře, zpátky. Kdy jste se znovu podíval

do Číny?

Po devíti letech. Až v roce 1965. To nám dalo ministerstvo školství dvě půlroční stipendia a já tam jel společně s lingvistou a kolegou na fakultě Jaromírem Vochalou. Já si to zpestřil měsíční cestou do Japonska. S jistým rizikem se to dalo ustát, ustál

jsem i dvoudenní, mou první a na dlouho poslední zastávku v Hongkongu. Předstíral jsem, že z Pekingu jinudy cesta do Japonska nevede. V devadesátých letech byl pak Hongkong moje nejoblíbenější štace. Tamější „čínská univerzita“. Cosi ovšem vyprchalo tím anglickým „hand-overem“ v devadesátém sedmém. Taky mohli chvíli počkat. Ale abych se nerouhal, mohlo to být horší.

Od roku 1957 do roku 1969 jste byl na filozofické

fakultě?

Formálně do roku 1970, ale to už jsem nesměl učit. Jeden rok jsem jeden ročník ještě učil nazapřenou na škole jazyků na Národní. Rád na to vzpomínám. Já jsem děkanovi odmítl takzvanou dohodu. Oni měli zřejmě tenkrát takové normalizační zadání, aby lidi nevyhazovali, aby lidi odcházeli sami, na dohodu. Bylo to složitější. Průšek byl ještě ředitelem Orientálního ústavu, a jakmile se začaly dít po sovětské okupaci ty věci, pochopil, že je zle, a nabídl mi, abych přešel k němu do ústavu. Měl iluzi, že akademie bude maličko ušetřena. Jenže než ten mezi námi domluvený půlrok uplynul, Průšek musel pryč. A jeho nástupce mu sice slíbil, že dodrží jeho úmluvy (včetně té mé), ale když mu na ÚV řekli, že buď já, nebo on, samozřejmě se rozhodl, jak se rozhodl. Pak se stal zázrak a já se díky Luboru Hájkovi a Jiřímu Kotalíkovi dostal do Národní galerie na Zbraslav, kam se v té době z Paláce Kinských šťastně stěhovala Sbírka orientálního umění.

Na Zbraslavi jsem strávil těch bezmála dvacet let normalizace. Nebyla to marná léta. Samizdatově mi vyšly Tribunová sútra šestého patriarchy a Zhuangovy Vnitřní kapitoly, Mnich Okurka a Deset obrazů shánění krávy, a s tím vším už od konce šedesátých let jsem se stále víc a víc věnoval překladu románu Sen v červeném domě. Za jeho vydání od počátku osmdesátých let bojovali Odeonští. Dosáhli svého a v letech 1986–88 vyšel. Tak jsme to stihli. Byla to velká sláva.

V roce 1967 a 1968 se Václav Černý snažil obnovit

komparatistiku, vy jste u toho nebyl?

Já k jeho žákům nepatřil a on zase nebyl připravený přijmout ten můj díl komparatistiky, který ale teoreticky ve svém projektu měl a má napsaný, totiž perspektivu globální komparatistiky. Na to neměl. A já tenkrát ještě taky ne. Ale byla tu Orientace. Mou druhou půlku 60. let dělala Orientace, protože mi tam nabídli šanci jakéhosi dialogu té mé sinologie a té mé čínské literárnosti se současným českým a evropským kulturním a literárním provozem. Od pětašedesátého jsem tam publikoval řadu článků, statí, komentářů a překladů, počínaje programovým esejem „Metamorfózy hodnot“. Z toho a při tom se rodila Kniha mlčení. Bez té inspirované Orientace by Kniha mlčení možná nebyla, nebo by byla jiná. V Orientaci jsem publikoval první překlady geniálního taoisty Mistra Zhuanga a taky tam vyšel první pokus o náš překlad velké čínské poetiky Básnictví řezané do draků, v takovém tom přímo emblematicky úplném komentovaném překladu, ve kterém to potom – ovšem s malým zdržením třiceti let – taky vyšlo. Publikační šanci na Knihu mlčení mi z Klubu přátel poezie nabídli Josef Brukner a František Hrubín, protože je zaujalo, co jsem v Orientaci dělal. Prý abych něco z čínské poezie vydal v jejich základní řadě. Dostal jsem nápad, že po těch všech antologiích čínských básní a básníků zkusím úplně jinou antologii, takovou zprávu ze světa, který je za básní. Tak vznikla Kniha mlčení. Ještě jsem ji v posledním čísle Orientace stihl avizovat a pak už to šlo mimo nás.

Vy jste měl vliv na Hrubínovy čínské ohlasy v jeho Nefritové flétně?

Ne, Hrubín ty své známé čínské básnické překlady dělal ve spojení s Augustinem Palátem, přátelili se. Hrubín ale odjakživa k čínské poezii tíhnul. Mathesius byl pro něj zjevení. Chtěl překládat i další věci, v Odeonu měl dohodnutého Tchao Jüan-minga, ale do toho mu přišly jeho vlastní záměry. Myslím Romanci pro křídlovku.

Jak vůbec ta vaše Orientace vypadala a jak vznikla?

Předcházel jí pokus obnovit, navázat na Květen. Projekt takového časopisu vznikl už v roce 1964 a měl se jmenovat Červen, taková hloupá hříčka. Já sice Květňák nebyl, ale u tohohle už jsem byl. Zasedali jsme v Nové Pace, šéfredaktorem měl být Milan Šulc. Projekt jsme publikovali celostránkovým prohlášením v Literárkách. Jenomže i ta malá česká kolečka dějin šla strašně rychle, takže Červen brzo někdo smetl, ale vzápětí se situace zase uvolnila. Dodneška s kamarády nevíme, kdo vlastně na tu Orientaci tenkrát přišel. Prostě vznikla, šlo to ráz na ráz a vydržela pět let. Mezi tehdejšími časopisy byla podle mě mimořádná, hlavně se zabývala literaturou, filozofií, uměním. Na rozdíl od jiných neútočila.  Programově se nevrhala žádným směrem, nikomu nechtěla zakroutit krkem, což byla tehdy vzácnost, nezužovala se na jakýkoli směr. Proto se to jmenovalo Orientace, v orientaci je otevřenost, bez otevřenosti žádná orientace není možná. Tvořila ji jména jako Brabec, Červenka, Brukner, Šotola, Šiktanc, Holub, Putík, Karfík, Vodička, Patočka, Effenberger, Kosík, Zumr, Loewenstein, Kalivoda, Vojtěch, Geuss, Dubský, Dubská, Chvatík, Grebeníčková, Kroutvor, Vachtová, Pechar, Sus, Kolár, další. A hlavně ten všemi rozmazlovaný Král s těmi svými starými a ještě staršími Číňany.

Když jsme u té otevřenosti, kdybychom parafrázovali Bloomův Kánon západní literatury, je nějaký kánon východní literatury a má nějaké centrum?

Kánon východní literatury rozhodně ne, to by byl nesmysl, Východ je vaše abstraktum. Kánon čínské literatury, ten ovšem ano, Číňani ho vždycky měli, kanonizovali bohatě, na kánonu či spíše na kánonech se cítili jako doma. Některé platí dodnes. Třeba kánon toho mého velkého románu. Ten tvoří šestice knih. Kánon, který se čte a od kterého se případně čte. Centrum velké narativity. A mohli bychom jít po jiných žánrech a trasách. U Číňanů je totiž jedna důležitá věc: nikdy neměli pojem „literatury“ jako nějaké entity. Měli ovšem silný a zažitý pojem literárnosti wen 文. Literárnost je to, co dělá literaturu literaturou. Literaturu jako nějaký bezbřehý souhrn textů si přeložili až z „evropštiny“ přes japonštinu. Ten pojem vymysleli Japonci, protože oni většinu těchto moderních pojmů z angličtiny nebo němčiny převzali, respektive vymysleli. V evropeizaci měli předstih a Číňani od nich ty pojmy pragmaticky přejímali, aniž se moc starali o jejich racionalitu. Měli by ostatně problém, jejich klasický pojem literárnosti wen 文 se totiž nevztahoval na romány. Protože romány byly populár, čtivo, zábava. Do klasického kánonu romány nepatřily a je zajímavé, že se tam ani nehrnuly, vytvořily si prostě vlastní kánon a velmi sofistikovaně jej dokonce místy nadřadily těm starým kánonům. To byl ten čínský novověk. Literaturu neabstrahovali, nebyl tu jeden kánon, bylo víc kánonů. Čínská racionalita byla zásadně pluralitní.

V Evropě ale koncept literatury taky vznikl poměrně pozdě, někdy v 18. století, na začátku 19. století.

To víte vy. Právě v tom je ten problém, že se to bere jako něco, co je tady odjakživa. A přitom tomu tak není. V této souvislosti jsem také docenil pojem literárnosti ruského formalismu. Na komparatistice, kterou mi kdysi „zrušili“, takže jsem ji v roce 1993 musel tak nějak založit, jsem taky začal přednášet ne o literatuře, ale o literárnosti. Hlavně jen ne žádné úvody do čínské literatury. V podstatě tak trošku proti dějinám. O okolnostech té zvláštní literárnosti napříč dějinami, protože ty okolnosti se vracejí napříč dějinami a tvoří celek. Snažím se studentům komparatistiky v nějaké kloudné podobě vyložit a snad i dovyložit, z čeho ta literatura je a čím to, že je tak, jak je. Jak taková literatura vlastně mohla povstat a být. Že třeba takové tchangské novely, jejichž česká antologie vyšla pod titulem Starožitné zrcadlo, vznikaly v prostředí dosti výlučného světa, který tu literaturu do posledního detailu formoval, a že jde o to, že když to chceme číst (a že to stojí za to číst!), je důležité tohle vědět a být na to připravený. Mně jsou ty takzvané historické úvody protivné, protože jdou proti smyslu toho všeho, proti jedné zcela zásadní věci, totiž že literatura tu není od toho, abychom ji znali, ale abychom ji četli.

Vy už jste dva z šesti klasických románů, které tvoří jejich kánon narativity, přeložil a nyní překládáte třetí.

Ano, v roce 1962 vyšel Literáti a mandaríni, v letech 1986 až 1988 vydal Odeon ve třech svazcích Sen v červeném domě a teď jsem v Maximě v polovině Slivoně ve zlaté váze. Právě vyšel pátý svazek z deseti, do kterých jsem ten český překlad, podotýkám v rytmu originálu, rozvrhl.

Mohl byste všech šest klasických románů vyjmenovat?

První, a má to svou logiku, byl historický román, byla to vlastně převyprávěná Historie Tří království. Dramatická éra rozpadu prvního déletrvajícího impéria na přelomu 2. a 3. století bylo velké téma čínské historiografie i fikce a žila ve vyprávěních, která posléze kdosi vzal a sepsal. Historie byla u Číňanů zásadní věc. S fikcí měli zásadní problém. Konfucianismus fikci neuznával. Podle Konfucia je fikce fuj. Historie byla důležitá, pojmenovávala, co se stalo, a soudila, co se stalo. Na to měla právo, výhradní právo. Hlavně si nic nevymýšlet.

Trochu jako Platónův názor na básnictví.

Ano, trochu jako Platón. Takže Číňané si s tím neustále museli všelijak hrát, je to historie, není to historie, bylo, nebylo. Ale zpět k těm románům. První opus magnum je tedy ten historický román. Potom vznikaly knihy, které nebyly historií, ale vyprávěly příběhy, které se děly za historií a s ní, a tak zůstávaly kdesi vzadu v paměti. Tak vznikl druhý z těch kanonických románů Příběhy jezerního břehu (česky vyšly v Palátových nepatrně zkrácených Příbězích od jezerního břehu). Třetí román z kanonické řady znamenal odpoutání se od té velké historie, protože šlo o velké alegorické fantaskní vyprávění Putování na Západ, které se ovšem kdesi daleko odráží od té skutečné a jím samým zaznamenané cesty Mnicha Süan-canga pro buddhistická písma do Indie, cesty tam a zase zpátky. Z toho je ten u nás známý Opičí král, což je půvabné převyprávění vybraných epizod pro mládež z padesátých let v českém překladu Zdeňky Heřmanové (takový čínský Jaromír John). To pravé Putování na Západ na svůj český překlad ještě čeká.

A Příběhy Tří království přeloženy máme?

Nemáme. A je to velká škoda. Kdysi se na to myslím chystali Hrdličkovi, ale nedošlo k tomu. Takže zpátky k té kanonické šestici. Příběhy Tří království, Příběhy jezerního břehu a Putování na Západ se postupně odpoutávají od historie a posléze unikají do světa alegorie. A pak přichází zlomový román, ten, který teď překládám, Slivoň ve zlaté váze z konce 16. století. Vědomě zlomový. Představte si, že vezmete jednu jedinou zhruba tříkapitolovou epizodu z toho velkého pseudohistorického vyprávění Příběhy jezerního břehu a téhle tříkapitolové epizodě o zločinu a spravedlivé pomstě vezmete tu její spravedlivou pointu. Z romantického mstitele uděláte pitomce a tím to celé otevřete do obrovského stokapitolového spektra románu o jednom domě, o jedné rodině. A z těch vždycky tak trochu romantických cest se vrhnete do ulice a dál přes zeď do domu a do zahrady a vidíte věci, že se nestačíte divit. A celé je to už o tom, co se děje v tom domě, v těch domech a v těch ulicích kolem. A je to o moci, o násilí, o sexu, o korupci, zkrátka o tom, co se děje za těmi zdmi. V tom byl ten zlom. Ale abychom ten kánon dokončili. Pak přišla pauza, sedmnácté století je mandžuskou okupací vržené kamsi jinam. Až uprostřed 18. století téměř současně vznikají poslední dva velké romány toho kánonu, o kterém mluvíme, a to je Sen v červeném domě a to jsou Literáti a mandaríni. Ten posledně jmenovaný je v podstatě jednou velkou ironickou autokritikou třídy literátů, která za všechno mohla, takové ohlédnutí po tom, co jsme byli a jsme zač, a že to už asi lepší nebude. A Sen v červeném domě je v jistém smyslu taky ohlédnutí, jenže jedno velké melancholické ohlédnutí za světem, který nezadržitelně odchází a už odcházet nepřestane.

Kdo těch šest románů vybral, kdo je stanovil za klasické romány?

Literární tradice a její změna, ale co tam byla ta literární tradice? Ty romány od samého začátku byly v postavení zábavní literatury, neměly status vysoké literatury, byly psány běžným jazykem, kterému se dá rozumět i na poslech, ne jako klasické texty psané klasickou psanou řečí, postrádaly to znamení krásna wen, to posvěcené kanonizované krásno, jak jsme o něm mluvili. Takže historie těch románů byla o tom, jak dosáhnout legalizace, dosáhnout uznání, že toto je taky literatura, ne-li něco víc. Proto vzniká kolem těch románů celá specifická komentářová a kritická literatura. Komentáře v textu a o textu, komentáře, které se stávají samostatným žánrem, kterému se říká „umění číst“ (tu-fa 讀法), zase ten zákon, pravidlo, zase doslova „pravidla čtení“, ta pravidla, jak jsme se o nich už bavili, zase ten Sun. To spojení zřejmě existovalo už z dřívější doby, umění číst filozofy, číst básně, tady se to cíleně oživilo.

Kolem textů těch románů vzniká metatext, který ty romány legalizuje, obhajuje, vysvětluje. Třeba zásadní slogan takového největšího komentáře čtení Slivoně je: hleďte, čtenáři, jak to měl takový autor Historikových zápisků, které představují úhlavní vzor klasického historického vyprávění, jednoduché, když tam měl ty různé oddíly, do kterých se napasoval, to se mu to psalo, zatímco autor Slivoně, pohleďte, těch jeho sto kapitol, když to tak vezmete, to je vlastně jedna jediná kapitola. To je něco, na co, po literární stránce, z hlediska literární tvořivosti ten S’-ma Čchien nemá a neměl a nemusel mít. Až tak byly ty opravdu velké romány rehabilitovány a legalizovány až tak, že jsou ještě lepší, než byla největší klasická literatura. A podobná komentářová literatura existuje o všech těchto šesti románech, možná že i o nějakých dalších, ale hlavně o těch šesti. Já jsem v mezičase, když jsem se chystal na tu závěrečnou Slivoň, přeložil dva „románky“ z toho zvláštním způsobem zajímavého a zábavného 17. století. Jeden se jmenuje Meditační rohožky z masa a jejich autor byl přitom příznačně editorem a komentátorem Slivoně. Čili když potom sám psal ten svůj román, tak se mu do toho ty komentáře samy pletou a on začíná komentovat sám sebe. V úvodu k jedné kapitole tak třeba čtenáři už předem radí, že to, co se tam dozví, je strašné. ale nemá to brát tak vážně, když je to jenom fikce. A jsme zase u toho Konfucia, jen v jiném gardu.

A to už může říct, že je to fikce?

Může, když vezme Konfucia za slovo v tom ironickém gardu, který má čínský novověk tak rád, a osvobodí se od toho závaží a závazku morálního soudu zhruba sto let po Slivoni ve zlaté váze. Komentování se stalo součástí psaní. Psaní a čtení je v čínské literárnosti velice zrelativizované, protože základem celého slavného neokonfucianismu, který vznikl až v dvanáctém, třináctém století, jsou komentáře, tedy čtení, nové přečtení. Neokonfucianismus je nové učení v tom smyslu, že je to nové přečtení starých textů.

A jak autor Slivoně ve zlaté váze dosáhl toho, že ačkoliv se ta témata jako sex, korupce a zrada a podobně zdají být oslavována, ve skutečnost je to celé totální kritika tehdejších poměrů?

To je složitější. Hraje se na tu magii opravdovosti. Nastavení zrcadla, prozření, otevření. A když je nejhůř, tak je tu „sen a zdání“. Úvodní kapitola Snu v červeném domě je koneckonců taky jakýsi jeden velký autorův fiktivní komentář toho celého, co přijde potom. Sebeuvědomění. O to taky jde v těch komentářích, v těch „pravidlech čtení“. Ale i tak to neměla Slivoň jednoduché. Když se v opisech objevila, mnozí z těch, co ji dostali prvně do ruky, byli konsternováni. Někteří si žádali spálení. Až najednou přijdou jiní, a jsou to příslušníci elity, žádní disidenti, a píšou dopisy na všechny strany, pozor, to je něco úplně jiného, to není žádná pornografie, prosím vás, chybějí mi poslední dva svazky, nemáte je někdo? To je dílo, bez kterého nelze. Takže to bylo všechno hodně složité a vlastně to trvá dodnes, ale to by bylo na dlouhé povídání. Rád bych to jedno „Umění číst“, nejspíš to „Umění číst Slivoň ve zlaté váze“ přeložil, než vyjde desátý, závěrečný svazek toho mého překladu. Že bych to přeložil a vydal i s tím starým poselstvím: jestli si myslíš, milý čtenáři, že je to taková sviňárna, tak si za to můžeš sám, to mi věř!

A kdy vyjde pátý díl Slivoně?

Do konce listopadu 2016 by to mělo být venku. A do léta bych byl rád, kdyby vyšel šestý, mám na čase. Hodně vašich textů se dotýká taoismu, buddhismu.

Je to tím, že čínské romány to potenciálně mají v sobě?

Tím to začalo. Čínskou literaturu všeobecně, nejen poezii a román, mocně inspirovaly oba ty jmenované duchovní proudy. Pokud jde o velkou i malou narativitu, samozřejmě s výjimkou historiografie, tak pro ně byl konfucianismus brzda. Nebýt buddhismu, rozuměj čínského překladu indického buddhismu, tak by čínský román nejspíš neexistoval. Celá čínská narativita vznikala tak trošku nazapřenou. Třeba první čínské narativní texty jsou buď buddhistické vyprávěnky, anebo je to něco, co vlastně pořád předstírá, že si to autor nevymyslel, že to jen slyšel. To byla ta finta, jak dopustit fikci. Když se blíž podíváte na celou řadu těch nejkrásnějších a nejzajímavějších klasických čínských novel, které jsem kdysi vydal v té antologii Starožitné zrcadlo, zjistíte, že na konci nebo na začátku, ale spíš na konci většiny z nich je autorova omluva anebo dost složité vysvětlování, že to vůbec napsal, třeba pro výstrahu, když ne pro příklad, anebo z nudy, tím myslím, že to někde prostě slyšel a dal to k dobrému, často jen tak, cestou. Literáti jako správní úředníci hodně cestovali, museli, měli to v zákoně, a tak celá velká část čínské literatury, žádný žánr nevyjímaje, byla tak trochu na cestě cestou, cestou na cestě.

Ptal se a redigoval Jiří Holub

Portrétní snímky Oldřicha Krále pro Pandoru vytvořil fotograf Jan Bartoš

Rozhovor byl publikován v revui Pandora 30/2016

Správné čínské znaky naleznete v tištěné verzi rozhovoru

Sdílejte s námi