Tibor Szemző (1955, Budapešť) je maďarský hudebník, skladatel, filmový tvůrce a multimediální umělec. Je autorem 40 hudebních a multimediálních děl (zvuk, obraz, mluvené slovo), hudby pro 42 filmových děl. Jeho tvorba byla vydána na 25 zvukových a obrazových nosičích v Maďarsku i v zahraničí (Leo Records, London). Zúčastnil se jako interpret nebo autor mnoha význačných světových festivalů (Festival d’automne à Paris, New Music America Houston, Wiener Festwochen, Ars Electronica Linz, Warsaw Autumn Festival atd.).
1973 – 1976 studuje hru na flétnu na konzervatoři Bély Bartóka a na hudební akademii Ferenze Liszta v Budapešti;
1973 zakládá skupinu Szemző Quartet, která hrála improvizovanou komorní hudbu (v roce 1975 vystupovala v Praze);
1979 – zakládá společně s houslistou dvanáctičlenný komorní soubor Skupina 180, jehož jádrem byl Szemző Quartet a který hrál převážně skladby amerických a evropských minimalistů a skladby členů souboru (Szemző, Melis, Farágo, Soos). Skupina 180 vystupovala v říjnu 1988 také v Praze;
1983 – zahajuje souběžně sólovou dráhu a vystupuje často v Západní Evropě, Spojených Státech, Kanadě a Japonsku.;
1985 – začíná se věnovat filmové tvorbě;
1989 – rozpadá se Skupina 180, v 90. letech se věnuje aktivně sólové dráze a vystupuje často v zahraničí, několikrát také v Praze;
1996 – zakládá v soubor Gordian Knot, který působí do roku 2007 a jehož členy byli někteří bývalí spoluhráči ze Skupiny 180;
1999 – 2002 se vydává s malým filmovým štábem jako filmový režisér po stopách maďarského učence a polyglota Alexandera Csomy de Kőrös, který se v první polovině 19. století ve snaze najít kořeny maďarského jazyka usadil v Tibetu a považuje se za zakladatele tibetologie. Z natočeného a sestřihaného 8mm filmového materiálu, animovaných barevných sekvencí a jím zkomponované hudby vzniká mnohavrstevné poetické dílo pod názvem „Hostem života“, které v roce 2006 získává řadu domácích i mezinárodních ocenění (Mediawave, Locarno);
2008 – 2018 zpracovává ve filmu, hudbě i dramaticky poslední roky života Franze Kafky.
* * *
Jak se přihodí, že se aktivní hudebník stane filmovým tvůrcem?
Filmem jsem byl jako hudebník tak říkajíc kontaminován asi v polovině 80. let. Ve Skupině 180 s námi jako recitátor spolupracoval Péter Forgács (1950), filmař, který pracoval ve státním filmovém studiu Bély Baláse v Budapešti a v roce 1983 založil Nadaci pro soukromé fotografické a filmové archivy (PPFA). Shromáždil naprosto unikátní sbírku amatérských filmů z let 1920 – 1960, které mu posloužily jako surový materiál k vytvoření velmi originálních filmových kompozic, z nichž asi nejznámější je seriál „Soukromé Maďarsko“. Já jsem k těm filmům složil a nahrál hudbu. Když jsem poznal jaká neopakovatelná poetika se rodí z propojení starých černobílých 8mm filmů, které si uchovávají magickou hloubku černobílé fotografie, s mou hudbou, rozhodl jsem se pořídit si taky 8mm filmovou kameru a začít natáčet vlastní filmy. Svůj první film „Cuba“ jsem natočil v Havaně koncem 80. let. Byl jsem tam celkem třikrát. Od té doby se syntéza filmu a hudby stala mou hlavní tvůrčí metodou. Snažím se o to, aby divák měl pocit, že promítaný obraz je vytvářen hudbou, že je jedním ze stavebních kamenů hudby. Ve všech svých projektech, kde film používám, jej zcela integruji do hudby. To je v případě, že jsou to mnou natočené filmy.
Jiná je situace, když jsem někým požádán, abych k již hotovému filmu napsal hudbu. Tam se musím s veškerou pokorou pokusit přizpůsobit tomu obrazu. Jako například naposledy ve filmu Ference Töröka „1945“ z předloňského roku. Když už jsem zmínil tento film, tak musím říct, že v tomto kontextu je velmi důležitá práce zvukaře, konkrétně v tomto případě Tamáse Zányiho, který mimochodem ozvučil naprosto fenomenálně i Oskarový film Lászla Nemese „Saulův syn“ a také i můj film „Host života“. Zmiňuji to proto, že mé pojetí hudby zahrnuje i ty mimohudební zvuky a proto je velmi důležitá úzká spolupráce se zvukařem, která se pak podepíše na konečném výsledku. Jak v případě filmu „Saulův syn“, ke kterému složil hudbu můj již bohužel zesnulý kolega a spoluzakladatel ansámblu Skupina 180 Lászlo Melis, tak i ve filmu „1945“ to vypadá, jako kdyby tam žádná hudba ani nebyla, což je výsledek naprosto šperkařské práce zvukaře Tamáse Zányiho.
Kdy jsi ve své tvorbě začal hudbu chápat jako jednu součást celého komplexu výrazových prostředků.
Připomeňme si, že patříme ke generaci narozené kolem poloviny 50. let minulého století. Koncem 60. let nám bylo 15-17 let, to je člověk nesmírně citlivý a vnímavý, a víme dobře, jak nabitá byla ta doba energií, uměleckým kvasem. My jsme to absorbovali skrze hudbu, ta byla výrazem svobody, kterou člověk v tom věku hledá. Takže to byli Beatles, Rolling Stones, Cream, Jimi Hendrix. Potom jsem začal poslouchat černé jazzové hudebníky, Johna Coltranea, Charlese Minguse a samozřejmě také mississippské blues – Lightnin’ Hopkinse jsem zbožňoval. Já jsem pak prostřednictvím té průkopnické nahrávky Yehudi Menuhina s Ravi Shankarem objevil indickou klasickou hudbu, která mě také velmi ovlivnila. A potom maďarský venkovský folklór. Nezapomínejme, že zakladateli hudebního vzdělání v Maďarsku jsou Zoltán Kodály a Béla Bartók, velcí sběratelé hudebního folklóru. Všechno tohle jsem v té době vnímal jako velmi osvobozující, dávalo to křídla k vlastnímu sebevyjádření.
Během studií na hudební konzervatoři a pak na akademii, kde jsem studoval flétnu, jsem si s většinou spolužáků moc nerozuměl: připadali mi naprosto hermeticky uzavření ve světě – kdyby hudby, ale jen toho svého nástroje. Výjimkou byl právě Lászlo Melis, se kterým jsem se spřátelil a založili jsme společně v roce 1979 ansámbl Skupina 180. Nemohu říct, že by mě v té době nějak silně ovlivnila soudobá evropská hudba, např. Darmstadtská škola. V té době ale v Maďarsku působila skupina mladých skladatelů pod názvem Nové hudební studio, která hrála skladby soudobých amerických skladatelů a tehdy jsem objevil Johna Cage. Líbily se mi jeho skladby pro preparovaný klavír, ale i on mě ovlivnil spíše duchovně, skrze své postoje. Objevili jsme ale minimalismus a na ten jsme se zaměřili. I když jsem se hudbě věnoval velmi intenzivně – mnohé skladby, které jsme hráli byli technicky dost náročné – a Skupina 180 se stala velmi populární jak v Maďarsku tak i v zemích Západní Evropy, kam jsme začali čím dál častěji vyjíždět, mé tvůrčí záměry to uspokojovalo jen zčásti. Bylo to právě proto, že jsem potřeboval hudbu zasadit do širšího kontextu. Začal jsem vystupovat sólově, používat elektroniku, přednatočené záznamy ale také mluvené slovo, buď ze záznamu nebo živě. Text se postupně stával integrální součástí mých projektů, resp. mnohdy byl přímo východiskem. Autory jsem vybíral hlavně ze středoevropského prostoru: Béla Hamvas (v Čechách málo překládaný maďarský spisovatel, viz Filosofie vína a Průvodce po Onom světě, Malvern 2008), Ludwig Wittgenstein, Danilo Kiš, Franz Kafka. Začaly mě zajímat různé jazyky, jejich zvuková podoba, tak jsem kontaktoval rodilé mluvčí, kteří pro ten který projekt určité texty namluvili, případně jsem se to naučil v cizím jazyce sám. To už ale mluvíme o další etapě mé sólové dráhy v 90. letech a později, kdy už jsem pracoval i s filmem, o kterém jsme již mluvili.
Já bych teď využil příležitost, že jsi dostal od Petra Kofroně, ředitele opery Národního divadla v Praze, nabídku uvést zde na Nové scéně v rámci programu nové operní tvorby jedno z Tvých multimediálních děl a položil bych Ti pár otázek v souvislosti s tím, co teď na konci jarní sezóny od Tebe v Praze uslyšíme a uvidíme. Co to tedy bude?
Já jsem dramaturgickému vedení opery ND dal možnost, aby si sami vybrali ze tří možností: dramaticko-filmové oratorium „Poselství – poslední láska dr. Kafky“, koncertní verze téhož a koncertní verze mého filmu „Hostem života“ o legendární postavě maďarské kulturní historie Alexanderu Csomovi. Volba padla na oratorium „Poslední láska dr. Kafky“. Trochu mne to překvapilo, když je teď v Praze tak překafkováno. Kafka v Praze je něco jako Mozartovy koule v Salzburgu. Je nabízen ke konzumaci lidem, kteří v životě nepřečetli a jistě ani nepřečtou od něj ani řádku.
Kafka se stal už nedílnou součásti toho jarmarečního obrazu Prahy, která si jej vlastně neoprávněně přivlastnila a vyprázdnila jej. Bohužel i za přispění některých etablovaných umělců. Franz Kafka ale podle mne nepatří nikomu a nikam. Soudě podle toho, co již o tvém představení vím, tak je to velmi dobře, že je tady možnost ukázat Kafku v úplně jiných souvislostech. Co tebe ale přivedlo na myšlenku zpracovat kafkovské téma?
Na podzim 2007 jsem se vypravil s jedním z producentů mého filmu „Hostem života“ na filmový festival do Kalkaty, kde měl být film uveden. Promítali ho tam v kině Charlieho Chaplina. Vzal jsem si s sebou Kafkovy krátké povídky, abych měl něco na čtení, ale něco kulturně hodně vzdáleného realitě, do které jsem se chystal. Ty texty jsem znal a měl jsem je rád ještě od mládí. Zejména ten kratičký text – je to vlastně jen jedna věta – „Touha stát se Indiánem“. U nás to bylo přeloženo jako „Touha stát se Rudochem“, což už se dnes nepoužívá, není to politicky korektní, stejně jako označení černoch. Moc jsem nepočítal s tím, že se k nějaké četbě vůbec dostanu, ale chytil jsem nějakou virózu, asi přes klimatizaci, a ležel jsem v horečce skoro týden v hotelovém pokoji. Nakonec bylo na četbu dost času. Nevím, jestli to bylo i pod vlivem horečky nebo to bylo vědomí té vzdálenosti, ale objevil jsem úplně nový pohled na svůj nebo náš život v evropském kontextu. Cestování, tj. změna kulturního prostředí, ti vlastně poskytne možnost změnit perspektivu pohledu na sebe sama. Jako když se díváš z jiné planety: z vesmíru i Země vypadá přeci jinak.
Tam sis vybral text „Císařské poselství“ jako středobod svého nového „kafkovského“ projektu?
To bylo asi o něco později. Přečetl jsem ještě Kafkovy deníky, kde jsem objevil řadu zajímavých detailů. Obrátil jsem se potom na spisovatele a scénáristu Andráse Forgácse, jestli bychom nemohli společně dát dohromady filmový scénář na kafkovské téma. Tehdy jsem si plně uvědomil, jaký je „Císařské poselství“ krásný text, který jsem začal vnímat jako zenové podobenství. Zajímalo mě, jak ten text bude znít v různých jazycích. Dostal jsem nabídku od dramatického oddělení maďarského rozhlasu vytvořit rozhlasovou hru s tím, že budu mít k dispozici časově neomezené nahrávací frekvence. Rozpočet nebyl nikterak vysoký, ale měl jsem možnost zaplatit – byť dosti skromně – překladatele a různé rodilé mluvčí, kteří mi text v různých jazycích namluvili. Mohl jsem tak v klidu a soustředěně na tom pracovat. András, poté co napsal ke hře scénář, zmizel na rok do Švýcarska a vrátil se asi v roce 2009 nebo 2010. Tam se mu podařilo sehnat a přečíst nová kritická vydání Kafkových děl v němčině a různou další kafkovskou literaturu. Když se vrátil, tak jsme začali pracovat na filmovém scénáři.
Jen abych byl v obraze: András je mladší bratr Petera Forgácse?
Přesně tak! Znal jsem ho už dlouho, ale nikdy jsme spolu přímo nepracovali. Dělal ale dramaturga k Peterovým filmům, jako např. „Soukromé Maďarsko“ nebo „Dunajský exodus“, ke kterým jsem já složil a nahrál hudbu, takže jsem ho po profesionální stránce znal velmi dobře.
Ty jsi ho oslovil s tím, že máš určitou ideu, jejímž východiskem byl ten krátký Kafkův text a chtěl bys natočit na základě toho film podobný tomu o Alexandru Csomovi?
V té etapě to bylo stále ještě ve tvaru určitých dojmů, nebo pocitů. Měli jsme ale s Andrásem už načtenou nějakou méně známou literaturu o Kafkovi. Tehdy mi někdo řekl o Robertu Klopstockovi, o kterém jsem předtím nic nevěděl a objevili jsme o něm knihu „Kafkův poslední přítel“. S Robertem Klopstockem se Franz Kafka seznámil v roce 1920 v Tatranských Matliaroch ve Vysokých Tatrách, kde se oba léčili na plicní tuberkulózu. András měl pak řadu dalších velmi zajímavých dokumentů. No a potom chci připomenout ještě jednu důležitou skutečnost. V mládí na mě udělala velký dojem kniha Gustava Janoucha „Rozhovory s Kafkou“. Já vím, že se o tom říká, že si to většinou vymyslel, ale mě to ovlivnilo. András mě tehdy vyzval, abych já sám napsal nějaké kratičké příběhy, scénky ze svého života, něco na způsob kóanů. Takže jsem napsal deset takových kóanů, situovaných do míst, ke kterým jsem měl vztah už od dětství: krátká konverzace cestujících ve vlaku, rozhovor na plovárně, apod.
Jsou to tedy takové reminiscence, či spíše projekce z tvého dosavadního života?
Ano, mé zkušenosti vyjádřené v hodně sevřené podobě. Původně jsem chtěl, aby to napsal András, ale on řekl, že když už se to přihodilo mně, tak že to mám napsat sám. Já jsem se před tím psaním vůbec nezabýval, takže to pro mne byla úplně nová zkušenost. On to potom trochu upravil a začali jsme pak pracovat na celkové struktuře díla. Vzniklo několik verzí scénářů. Na začátku všech mých prací je však vždy jejich zvuková podoba. Jak už jsem se zmínil, měl jsem tu nabídku od rozhlasu vytvořit nějaký komponovaný pořad, tak jsme se rozhodli vytvořit audio hru a nazvali jsme ji „Poselství“. Měl jsem už připravenou řadu nahrávek Kafkova textu v různých jazycích, namluvených rodilými mluvčími a chystal jsem se to dále rozšířit, nahráli jsme ty moje kóany. Rozhodující pro rodící se podobu díla bylo ale to, že jsem objevil dvě klíčové postavy posledního období života Franze Kafky, a to Roberta Klopstocka a Doru Diamantovou. Z dostupných pramenů a jejich výpovědí o společných chvílích s Kafkou jsme vytvořili role pro tyto dva protagonisty a zakomponovali je do konečné podoby audio nahrávky pro rozhlasový pořad o délce asi 2 x 50 minut.
Takže text dramaticko-filmového oratoria „Poslední láska dr. Kafky“, které představíte v Praze je shodný s textem toho rozhlasového pořadu?
Částečně. Museli jsme jej přizpůsobit i kontextu filmového materiálu. V té době už jsem začal se svou 8mm kamerou navštěvovat různá místa, kde se Kafka setkal s těmito dvěma mladými lidmi. Už na začátku jsem se rozhodl, že Prahu vypustím. Jednak mi spojení Kafka – Praha už připadalo velmi banální a potom období jeho života, na které jsem se rozhodl zaměřit, tj. od chvíle, kdy se seznámil s Robertem Klopstockem a později s Dorou Diamantovou až do jeho smrti, už s Prahou nic společného nemělo. Nakonec jsem ale v Praze jeden krátký záběr natočil, a to pohled na Prahu z vlaku někde za Podbabou, evokujícího Kafkův odjezd z Prahy do Berlína za Dorou. Jel jsem do Klopstockova rodiště Dombováru v jihozápadním Maďarsku, do Tatranských Matliarov, do Graal-Müritzu u Baltického moře, kde se Franz s Dorou seznámili. Natáčel jsem v Berlíně na všech místech, kde společně žili, procházeli se, včetně botanické zahrady v Steglitzu, v Grunewaldu, v Zelendorfu. Jel jsem i do Polska do města Pabianice, kde se Dora Diamantová v roce 1898 narodila. Natáčel jsem potom i ve městě Będzin, kam se rodina později přestěhovala, ve Vratislavi, kde nějaký čas žila, když utekla z domova.
Odjel jsem potom do New-Yorku, protože jsem potřeboval nahrát text „Poselství“ v jidiš a v Maďarsku se mi vhodného mluvčího nepodařilo najít. Je to docela složité, protože ta osoba by měla být taky patřičně vzdělaná: je to vlastně tzv. krásná literatura… Šel jsem proto do Brooklynu vyhledat někoho, kdo mluví plynně jidiš a je schopen text na uspokojivé úrovni přednést. Ze začátku se mi ale nedařilo nikoho najít. Nakonec mi pomohl Phill Niblock, který kontaktoval přes Židovskou literární asociaci Paula Glasera, který mi dokonce trochu opravil překlad a namluvil mi naprosto perfektně „Císařské poselství“ v jidiš. Jinak výsledný počet jazyků, ve kterých se mi podařilo text nahrát byl 29, ale použil jsem jich nakonec jen 21. Na vinylovou LP desku, kterou jsem k tomuto kafkovskému projektu nahrál a vydal se jich vešlo jen 14. Rozhodně jsem ale chtěl, aby zazněly některé exotické jazyky, jako například bengálština, která propojuje tuto věc s mým předchozím projektem o Csomovi. Použil jsem také jazyk urdu, japonštinu i čínštinu, která byla důležitá kvůli obsahu toho textu. Ten je, jak jistě víš, součástí většího literárního celku pod názvem „Při stavbě čínské zdi“. Legrační je, že ty dva texty přeložili do maďarštiny dva různí překladatelé. Samotný překlad je sám o sobě zajímavý problém: jak se liší, když se různě vzájemně porovnají. Máme taky turečtinu a arabštinu, hebrejštinu, arménštinu a mongolštinu. Arménštinu jsem zařadil i kvůli knize Franze Werfela „Čtyřicet dnů“. Samozřejmě tam jsou základní světové jazyky, ale také maďarština, čeština, polština…
Kdy byl ten rozhlasový pořad uveden?
Bylo to ještě před tím, než jsem odjel do Ameriky, takže jidiš tam nebyl. Bylo to asi v roce 2010. O rok později jsem představil v galerii At Home v synagoze ve slovenském Šamoríně instalaci „Císařské poselství“, kde jsem použil do té doby vytvořený zvukový i obrazový materiál k tomu tématu. Na derniéře jsme představili první verzi scénického provedení, s hudbou z playbacku a se dvěma herci v rolích Roberta a Dory. Byla to vlastně zmíněná rozhlasová hra s projekcí několika filmů. Potom jsem věnoval čas dalšímu natáčení v Německu, Polsku i v New-Yorku, které už jsem zmínil. Filmový materiál se tak postupně rozrůstal. Před dvěma roky jsem realizoval už podstatně komplexnější instalaci v Muzeu Lájose Kassáka v Budapešti, které pořádá výstavy současného umění, kde jsem použil několik projektorů.
Ještě jsem zapomněl zmínit, že v roce 2014 jsem natočil pro maďarskou televizi krátký film „Touha stát se Indiánem“, kde jsem pojednávané téma, tj. vztah Roberta Klopstocka a Dory Diamantové ke Kafkovi využil. Získal řadu ocenění na festivalech krátkého filmu.
V tom filmu jsi použil již dříve natočený materiál?
Ano, ale úplně jinak. Je to velmi kompaktní podoba celého příběhu. Použil jsem „Císařské poselství“ jen ve třech jazykových mutacích, a to české, německé a čínské, které zazní v pozadí zvukové stopy a v popředí zní rozhovor Dory a Roberta u smrtelného lůžka Franze Kafky. Začíná to záběrem na sanatorium v Kierlingu a slyšíme Roberta Klopstocka, jak říká: „Věděl jsem, že ví, že já vím“. Následuje pak jeho popis Kafkovy smrti. Je tam obrácená chronologie, protože to končí setkáním Franze a Dory v Müritzu. András k tomu opět napsal scénář a je to film se skutečným příběhem. Film trvá asi 25 minut a existuje i anglická verze, tj. s anglickými herci.
Tak toto jsou jednotlivé etapy mého kafkovského projektu. Završil jsem to již zmíněnou LP deskou. Trvalo to dohromady celých deset let.
Kdy se to poprvé uvedlo v podobě, ve které to uvidíme a uslyšíme v červnu v Praze?
Bylo to pouze jednou vloni v Budapešťském uměleckém centru a před tím jednou v Šamoríně. Ale hráli jsme víckrát na různých místech koncertní verzi, tj. bez herců. Je tam živá hudba, v různých sestavách, a já – kromě toho, že hraju na basovou flétnu – tam mám ještě roli vypravěče. Hráli jsme to v Moskvě a Sankt Petěrburgu, dvakrát v New-Yorku, v Poznani v Polsku a na dalších místech. Jelikož znám dobře celý příběh, tak i v roli vypravěče dost improvizuju, reaguju na obrazy v promítaném filmu. Když tam jsou například záběry z podzemky v Brooklynu, kde se nakonec Robert Klopstock usadil a pracoval jako renomovaný plicní specialista v nemocni na Manhattanu, tak komentuju jeho každodenní putování metrem tam a zpět. A hudba tam má klíčovou úlohu. Koncertní verze se mi zdá zajímavější. Verze, kterou uvedeme v Praze je asi trochu sentimentální.
Má to zřejmě více podobu tradičního divadla.
Těžko říct. Přirovnal bych to k impresionistickému obrazu. Ten příběh je tam podán nepřímo. Představení je vícevrstevné: některé informace dostává divák přímo od herců, ale další informace či spíše vjemy přicházejí skrze hudbu, zvukové nahrávky jako např. ústřední text čtený v různých jazycích a potom také přes filmový obraz.
Je to skutečně multimediální představení. A není to tak, že se ti ta koncertní verze líbí víc proto, že v ní máš příležitost vystupovat jako jakýsi průvodce?
To nemohu říct. Koncertní verze má jedno závažné úskalí a doufám, že se to v Praze podaří vyřešit. Je to vlastně technický problém. Pracujeme v tomto představení s velkou projekční plochou – a pokud je přitom celková intenzita zvuku slabá, mám na mysli živou hudbu, tak výsledný efekt je trochu jalový. V představení jsou místa, kdy herci začínají mluvit ve chvílích, kdy ještě zní hudba a ta se proto musí ztlumit. Pamatuju si z představení v Budapešti, že to moc nefungovalo. Ve studiu se takové věci dají vybalancovat, při živém hraní je to ale někdy docela oříšek. Mělo by se to ale zvládnout.
